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Plus

La vivienda colectiva. Territorio de excepción

Anne Lacaton, Jean-Philippe Vassal, Frédéric Druot

Textos: Ilka Ruby, Andreas Ruby

19 x 27 cm
264 páginas
Inglés, Español, Francés
ISBN: 9788425221637
Edición digital en PDF
2007

4 valoraciones

Índice de contenidos:

0 Introducción

1 Actitud

2 PLUS
         2.1 Lujo y facilidad
         2.2 Masa y sistema
         2.3 Historia y placer
         2.4 Territorios de excepción
         2.5 Estado de cuentas
         2.6 Eco-cultura
         2.7 Normas
         2.8 Electrochoque
         2.9 Vida pública

3 Catálogo
         3.1 Vivienda
         3.2 Espacio común

4 Emplazamientos
         4.1 Aulnay-sous-Bois
         4.2 Le Havre
         4.3 Nantes
         4.4 Trignac

5 Proyectos
         5.1 Saint-Nazaire, Petit Maroc
         5.2 París, torre de Bois-le-Prêtre

6 x veces +

7 Anexo
         7.1 Descripciones técnicas
         7.2 Glosario de términos, entidades y siglas citadas en el texto
 


Texto de la introducción:

Recuperar el Movimiento Moderno

por Ilka y Andreas Ruby

Los arquitectos franceses Druot, Lacaton y Vassal formulan una nueva estrategia para la regeneración de los grandes conjuntos de viviendas en Francia.

Sucedió sin que nos diésemos realmente cuenta de ello no podemos decir con exactitud cuando empezó. Nos ha sido susurrado tantas veces al oído que casi hemos llegado a acostumbrarnos a contemplar el Movimiento Moderno como algo cerrado en sí mismo. Acaso un intento heroico el de romper con la historia, pero en definitiva un fracaso. Entretanto, hemos llegado a un lugar en la historia de la arquitectura que se sitúa en un momento anterior al Movimiento Moderno. Para los protagonistas de la retaguardia contemporánea, la auténtica patria histórica del presente se encuentra en ese pasado, que en realidad nunca existió. Aparece un nuevo Estilo Internacional que, por segunda vez, intenta revestir homogéneamente al mundo. Su origen está en Poundbury, la ciudad ideal que el arquitecto luxemburgués Léon Krier construyera a comienzo de la década de 1990 siguiendo el encargo del príncipe Carlos de Inglaterra. Mientras tanto, los Países Bajos, en su día campo de ensayo del Movimiento Moderno, se están convirtiendo en el apara- dor del tradicionalismo contemporáneo. Al mismo tiempo que la política cultural holandesa oficial emplea el SuperDutch país como tarjeta de presentación internacional, en las aglomeraciones suburbanas surge una serie de verdaderas pequeñas ciudades de corte tradicional. Para satisfacer el deseo de una vivienda de ensueño en los suburbios y, a la vez, escapar al carácter impersonal de la periferia, algunos arquitectos neo-conservadores -como Rob Krier y Christoph Kohl- comenzaron a proyectar numerosos barrios de casas unifamiliares en las poblaciones suburbanas contemporáneas, verdaderos parques temáticos a modo de paisajes fantásticos con identidades seudo-históricas. Simultáneamente, tuvo lugar un cambio en el clima político de la sociedad holandesa, que dejó de ser el lugar de la tolerancia multicultural para convertirse en la morada de un nacionalismo que ve en el inmigrante el chivo expiatorio de la nación y desearía devolverlo nuevamente ‘a casa’.

En Alemania, esta vuelta al pasado fue consumada en la década de 1990 bajo la máxima de la autenticidad histórica. La espectacular reconstrucción de la iglesia de Santa María de Dresde, destruida en la II Guerra Mundial, restituyó el edificio que llevaba 40 años en ruinas. El empleo correcto de las piedras originales que aún se conservaban fue posible gracias a una simulación asistida por ordenador realizada por la empresa IBM. En la llamada ‘reconstrucción arqueológica’ se simulaba el desplome del edificio tras ser alcanzado por una bomba el 13 de febrero de 1945. Dando marcha atrás a esta animación era posible determinar la localización original de cada piedra apilada en el montón de ruinas. Esta reescenificación del desplome de la iglesia marcha atrás es el diagrama ideológico de una interpretación ahistórica y fetichista del pasado. A partir de ese punto, el urbanismo sólo puede existir como una combinación de reconstrucción y restauración. Siguiendo el mismo principio, se están reconstruyendo las casas burguesas barrocas del barrio que rodea la iglesia, restituyendo la parcelación antigua y las fachadas originales. Contrariamente a Holanda, dónde el pasado sagrado se levanta sobre eriales, en Dresde, para poder recrear el estado ‘histórico’, ha sido necesario derribar edificios contemporáneos -como si, de un modo u otro, el presente más inmediato no fuera también una parte de la historia-. Esta extraña forma de evolución hacia atrás en Dresde no constituye un caso aislado dentro de la política arquitectónica alemana sino que se ha convertido desde hace tiempo en su ‘modus operandi’. En 1950, el gobierno de la anterior República Democrática hizo derrumbar el Stadtschloss de Berlín por motivos ideológicos para, entre 1973 y 1976, erigir en el mismo lugar el Palacio de la República. Actualmente, este edificio está siendo derribado a su vez para así poder reconstruir de nuevo el antiguo Stadtschloss. Lo sorprendente es que el motivo de su destrucción no es que el uso haya quedado obsoleto, pues el sinfín de eventos culturales celebrados en el edificio durante los últimos años en el marco de las aclamadas Zwischenpalastnutzung demuestran claramente lo contrario. Aquello que incomoda a los partidarios políticos de la destrucción del presente en pro de la restitución del pasado es el carácter simbólico del Palacio de la República. Este colectivo ve únicamente el edificio como la representación del desaparecido régimen y no como un objeto en sí mismo, provisto de un potencial que una nueva interpretación contemporánea bien pudiera explotar. Erigido como símbolo de un estado antidemocrático, el edificio parece estar contaminado eternamente con las lacras ideológicas de sus promotores y tiene que sucumbir en la hoguera de la historia de la arquitectura. A la hora de enfrentarse a las biografías políticas de los edificios, se pone de manifiesto la arbitrariedad de este principio de culpa y expiación al constatar que quienes lo ponen en práctica sólo lo aplican a edificios de la República Democrática. Y sin embargo, sorprende su elocuencia cuando se trata de alegar razones sobre la adecuación de antiguos edificios nazis, como el Reichsbank o antiguo Ministerio del Aire, para albergar instituciones nacionales políticas tan importantes como el Ministerio de Asuntos Exteriores o el de Hacienda. La idea de que la arquitectura puede ser susceptible de culpa no sólo es absurda (dado que un edificio nunca es un objeto político) sino abiertamente adversas a la cultura. Pues, en gran medida, debemos nuestra cultura urbanística y arquitectónica al hecho de que muchos edificios han sobrevivido a los dogmas ideológicos de quienes los construyeron. Si el Partenón no hubiera sido transformado en una iglesia cristiana habría desaparecido. Del mismo modo, Santa Sofía no existiría de no haber sido convertida en mezquita. Muchos de los edificios más importantes de nuestra historia han sobrevivido gracias a los cambios ideológicos (y casi siempre también funcionales) que han sido operados en ellos durante las distintas épocas.

Claro está que los protagonistas de la actual demolición alegarían el derecho a preservar edificios como Santa Sofía y el Partenón por su indudable calidad arquitectónica -al contrario que el Palacio de la República-. Pero, ¿quién determina la calidad? Puesto que todo juicio indica tanto sobre quien lo dicta como sobre objeto juzgado, toda declaración de calidad está vinculada forzosamente a su época y no tiene una validez absoluta. De este modo, el renacimiento despreciaba el arte gótico por ver en él la representación de la bárbara Edad Media (de la que culpaban exclusivamente a los Godos). Tras la muerte de Johann Sebastian Bach en 1750, su música se olvidó durante un siglo, porque el clasicismo de comienzos del siglo xix no supo captar la imponente intimidad de la música sacra barroca. Sólo las generaciones posteriores supieron apreciar la valía y apropiarse de forma creativa de ella para la construcción de su identidad cultural.

También en nuestra época existen buenas razones para afrontar prudentemente los juicios emitidos sobre la cultura del pasado reciente. El que no seamos capaces de atribuir valor alguno a cierta arquitectura no legitima de ningún modo nuestro derecho a descalificar su existencia. Por el contrario, la creciente ‘retro-aceleración’ -tiempo transcurrido hasta que la cultura de una época pasada caída en el olvido vuelva a ser descubierta- evidencia la relatividad de todo enjuiciamiento cultural.

Considerando los retos urbanísticos que son demasiado importantes como para ser eliminados o ignorados -desde la disminución de los habitantes de las ciudades hasta el envejecimiento de la población urbana- el asirse a prejuicios establecidos resulta bastante arrogante. Sería más constructivo aproximarse a ellos con la actitud que propagara Rem Koolhaas en la década de 1990, que denominó ‘juicio suspendido’. El concepto de aplazar el juicio, introducido por Koolhaas ya en la década de 1980, fue un intento para que el arquitecto se confrontase nuevamente con realidades que una arquitectura, que se definía crítica, tendía a excluir. Koolhaas argumentaba con razón que, aunque la sociedad de consumo nos parezca alienante, estamos obligados a confrontarnos con ella, pues el acto de comprar impregna cada vez más nuestra vida cotidiana. De este modo Koolhaas abrió al discurso crítico una serie de áreas moralmente contaminadas hasta entonces. La estrategia del juicio suspendido, concebida como ética de la percepción, permite a la arquitectura confrontarse con la realidad en vez de reprimirla. Esta estrategia amplía la capacidad de acción de los arquitectos tanto más cuanto más crítica parezca la realidad a la que se enfrentan.

El principio fundamental del ‘Suspending Judgement’ sirve también de base del innovador estudio Plus. Con él los arquitectos franceses Frédéric Druot, Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal se centran en una realidad a la que hasta ahora las políticas arquitectónicas francesas habían tratado casi siempre con ignorancia: los barrios residenciales modernos construidos durante las décadas de 1960 y 1970 en la periferia de París. Los habitantes de estas Villes Nouvelles provienen en general de los niveles sociales con menor poder adquisitivo. Gran parte de ellos proceden del norte de África. La segregación social y étnica se precipita en un alto índice de paro y criminalidad. Las tensiones provocadas por esa situación confieren a la banlieue una mala imagen que los políticos quieren mejorar urgentemente. Según ellos la arquitectura es responsable de la imagen negativa de estos barrios, cuyas altas torres se han convertido en un símbolo muy visible de la miseria social de los suburbios y del fracaso de la política de integración. Ahora, a causa de la contaminación ideológica, se quieren derribar muchos de estos edificios -ojos que no ven, corazón que no siente-. La mayor parte de los apartamentos en cuestión están habitados, por lo que sus ocupantes tendrán que ser alojados en hoteles hasta que las nuevas viviendas estén listas. El hecho de que se haya optado por sustituir los pisos por viviendas unifamiliares pone en evidencia el carácter simbólico de la medida. Parece que el tipo de viviendas que está más alejado del estigmatizado bloque en altura moderno es la vivienda unifamiliar. Y parece que la sociedad está dispuesta a aceptar las claras desventajas económicas de este modelo residencial de baja densidad -pues la transformación de una urbanización en altura en otra de casas unifamiliares requiere más suelo y más viario-.

El absurdo manifiesto de realizar un lavado de cara ideológico en este paisaje urbano ha dado lugar a que Druot, Lacaton y Vassal iniciaran una campaña de concienciación política sin precedentes en la arquitectura de los últimos años. Estos arquitectos buscaron el diálogo con los políticos responsables defendiendo un procedimiento más sensato con la arquitectura residencial de la banlieue: transformación en lugar de derribo. En el estudio Plus, realizado con el apoyo del Ministerio de Cultura y Comunicación, demuestran cómo el presupuesto necesario para la demolición puede emplearse de una forma mucho más adecuada en la conservación y el mantenimiento a largo plazo de las viviendas. Los autores de Plus dejan claro que la arquitectura de la banlieue no está por encima de la media. Sin embargo, no consideran que este hecho sea motivo de derribo, sino que contemplan la tarea de trasformar y revalorizar un objeto preexistente como un reto para el arquitecto. De hecho, detrás de las fachadas pintadas de color crema, con tonos que varían del rosa al beis, se encuentra siempre el mismo tipo de esqueleto de vigas y pilares idéntico al de muchos de los edificios de los barrios de moda parisinos. La diferencia estriba en que, en estos últimos, las fachadas son filigranas de acero y vidrio. No sería por tanto difícil conseguir que los bloques de los suburbios tuvieran la misma apariencia si se trataran con el mismo cuidado. En consecuencia, Plus empieza por sustituir las fachadas poco atractivas de huecos demasiado pequeños por acristalamientos de suelo a techo. Con este cambio los habitantes podrán disfrutar por primera vez de las ventajas que comportan la ubicación y altura de sus viviendas: estancias llenas de luz con una visión panorámica de un paisaje circundante mayoritariamente llano. Otro aspecto de la transformación se centra en la ampliación de la superficie habitable, tema que aparece como hilo conductor de la arquitectura residencial de Lacaton Vassal. Estos arquitectos ya han mostrado en anteriores obras de menor escala su confrontación crítica con la idea moderna de la vivienda mínima, llegando incluso a duplicar la superficie útil que normalmente se hubiera conseguido con el presupuesto habitual de un promotor. Del mismo modo intentan que el tamaño de las viviendas de Plus sea doble. Para conseguirlo hacen uso de un recurso empleado también con anterioridad. Tanto en la casa Latapie como en la casa de Coutras yuxtapusieron a la vivienda un espacio extra, que se comporta climáticamente como un invernadero y cuyo uso puede ser definido por los dueños. Este mismo principio se aplicó en Plus, con una prolongación que amplía cada vivienda hacia el exterior a modo de galería. Esto es posible gracias a que la estructura de la prolongación es independiente del edificio existente, por lo que no aumentan las cargas del mismo. El incremento de la superficie total permite realizar una distribución más holgada de las plantas. Las particiones no portantes pueden desmontarse y crear secuencias espaciales fluidas a partir las pequeñas habitaciones originales que, gracias a la transparencia de la fachada, incorporan el espacio exterior.

El principio de Plus, basado en la ampliación del edificio preexistente mediante un espacio estructuralmente autónomo, minimiza las molestias que han de sufrir los habitantes durante el transcurso de las obras. Las distintas fases del proyecto pueden realizarse de forma escalonada, lo que permite el uso alterno de las habitaciones de la vivienda. La totalidad de la prolongación es prefabricada, planta por planta, y se superpone al bloque de viviendas. A continuación el cerramiento original se sustituye por la nueva fachada de vidrio.

Otro punto fundamental en Plus es la reinterpretación del concepto de edificio residencial en altura. Para ello, los arquitectos realizan un análisis crítico de la institucionalización de la vivienda social producida en Europa tras la II Guerra Mundial, que redujo la vivienda colectiva al apartamento individual y eliminó los espacios que propician la gestación de una comunidad social y el encuentro fuera de la vivienda. La versión berlinesa de la Unité d’Habitation proyectada por Le Corbusier con motivo de la Exposición Internacional de la Construcción celebrada en Berlín en 1956 es un ejemplo paradigmático de este empobrecimiento del programa residencial. En Berlín fueron eliminadas todas las dotaciones comunitarias no contempladas en la normativa alemana para la construcción de viviendas sociales y que, por el contrario, sí figuraban en la Unité d’Habitation de Marsella. El edificio berlinés se vio reducido a un contenedor mono-funcional que ignoraba el resto de necesidades residenciales de sus aproximadamente 1500 habitantes. Plus declara la guerra a este monocultivo del hábitat institucionalizado en Europa tras la II Guerra Mundial. Para ello, los arquitectos retornan conscientemente a los orígenes del Movimiento Moderno, cuando habitar se entendía como una ósmosis social entre el espacio privado de la vivienda y el colectivo de los usos comunitarios. En esta línea figuran, junto a Le Corbusier, los pioneros de la arquitectura de la revolución rusa. Plus reivindica el uso comunitario de las plantas bajas del edificio. De este modo el vestíbulo, que por lo general sólo sirve para colgar los buzones, se convierte en un espacio de recepción como el de los hoteles, con personal de recepción y seguridad y con sala de espera y cine. La planta primera aloja un restaurante y la lavandería, la segunda una guardería y un baño turco mientras que, en la tercera, se sitúan una piscina y despachos. Con esta medida los pisos inferiores, menos atractivos por la falta de vistas y de privacidad, son convertidos en animados espacios comunitarios. Pero también se pretende que, en las plantas de viviendas, el uso residencial no quede limitado a la esfera privada. Gracias a la ampliación del espacio lograda con la prolongación de las plantas es posible introducir una galería que une las distintas viviendas. La función del nuevo elemento puede ser determinada por los usuarios de manera informal en función de sus necesidades.

Con esta renovación constructiva, tipológica y programática global de los edificios residenciales modernos, los arquitectos de Plus demuestran que el legado del Movimiento Moderno no tiene por qué ser considerado como un ente cerrado. Las épocas posteriores también pueden apropiarse de la arquitectura moderna, al igual que hacen con otros edificios o fragmentos urbanos. Druot, Lacaton y Vassal muestran que es posible continuar el proyecto del Movimiento Moderno. Para ello hay que liberarlo de sus características absolutas originales y vincularlo a las necesidades concretas de una nueva época a las calidades. En este proceso cuestionan algunos de los principios del Movimiento Moderno y, en ocasiones, proponen su completa revisión. Por lo general, los autores de Plus sintonizan con el fondo de muchos de los postulados aunque no con la forma en que fueron llevados a cabo.

Uno de los puntos discordantes es la idea de la vivienda mínima. Druot, Lacaton y Vassal comparten el empeño por procurar viviendas a precios razonables para el mayor número posible de personas. Sin embargo, discrepan con la conclusión que ha derivado de esta idea, según la cual esa supuesta superficie mínima que el ser humano precisa para vivir debe ser alcanzada con el escaso presupuesto que la sociedad está dispuesta a destinar para su construcción. Para los autores el anhelo por un espacio habitable amplio es una aspiración fundamental que no debe condicionarse al obligado cumplimiento de las determinaciones del presupuesto. Ante todo desechan la creencia de que un presupuesto reducido conlleve necesariamente a una arquitectura mediocre. En Plus demuestran lo contrario: con un presupuesto equivalente al necesario para derribar los bloques, alojar temporalmente a sus habitantes y procurarles nuevas viviendas, se pueden renovar los edificios existentes, aumentar considerablemente su superficie y mejorar en gran medida su calidad y durabilidad.

Otro principio del Movimiento Moderno contemplado desde una nueva perspectiva por los autores de Plus es el de la planta libre. Hasta ahora la mayor parte de los arquitectos vinculaban este concepto a la parte estructural de su disciplina. La planta libre de las casas Dominó permite el empleo de un simple sistema estructural al sustituir las paredes por unos pocos pilares y crear los distintos ámbitos con particiones no portantes. Los que se benefician en mayor medida de esta libertad en la construcción son los arquitectos ya que simplifica el proceso constructivo. La supuesta flexibilidad en la distribución espacial prometida a los usuarios rara vez se lleva realmente a cabo. Con frecuencia es sustituida por una concepción meramente estética de la planta libre que, como en la interpretación de Mies van der Rohe, se eleva a un espacio ideal aparentemente abierto a todo tipo de usos pero que en realidad no permite cambios. En Plus, por el contrario, Druot, Lacaton y Vassal hacen uso sin reserva de la variabilidad que posibilita la planta libre. Las particiones son eliminadas o desplazadas. Superficies totalmente acristaladas sustituyen al masivo cerramiento. Se introducen balcones para transformar radicalmente y de manera económica una arquitectura que interpretó el Movimiento Moderno únicamente desde la función, desde una visión encasillada y estrecha de miras; de este modo se proporciona un hábitat generoso. El cambio de imagen en los edificios modificados por Plus es tan sorprendente que recuerda al cuento del Rey Rana. Toda la pobreza estética de los edificios preexistentes desaparece, como si fuera una pesadilla, sacudida por la entrada en escena de una arquitectura enérgica que finalmente reclama y celebra la conquista social del hábitat como un bien público. La uniforme falta de fantasía de los bloques originales que, con sus estereotipadas fachadas y ‘bienintencionados’ recursos cromáticos, recuerda a la arquitectura de la mala conciencia posmoderna, es sustituida por un lenguaje arquitectónico rigurosamente actual. Con sus galerías corridas antepuestas a las fachadas de vidrio, los bloques reformados recuerdan a los edificios residenciales modernos de Casablanca, ciudad dónde en 1953 naciera y posteriormente transcurriera la infancia de Jean-Philippe Vassal.

Puede parecer contradictorio que los arquitectos del Plus se refieran sin ambages a la arquitectura del Movimiento Moderno y, a la vez, rechacen abiertamente uno de sus principales reivindicaciones: la de la tabla rasa -la eliminación de la ciudad histórica en pro de un grado cero sobre el que edificar la nueva ciudad-. De acuerdo con este postulado, la mayor parte de las ciudades europeas arrasadas por los bombardeos de la II Guerra Mundial fueron reconstruidas en la década de 1950, o, como dicen algunos, vueltas a destruir. A la arquitectura de Druot, Lacaton y Vassal nunca se le puede hacer este reproche porque ellos siempre construyen sobre el pasado: ‘no derribar nunca, no restar ni remplazar nunca, sino de añadir, transformar y utilizar siempre’. Al renunciar a la política del Movimiento Moderno de quemar la historia y, sin embargo, articular formalmente esa renuncia con un lenguaje arquitectónico propio del Movimiento Moderno, se produce un cruce de dos ideologías contrarias; la del Movimiento Moderno y el contextualismo. Druot, Lacaton y Vassal contextualizan el Movimiento Moderno y modernizan el contextualismo. Pero, mientras la idea contextualista de ‘ciudad’ se refiere fundamentalmente a la ciudad consolidada europea, estos arquitectos emplean la ética contextualista de la conservación también para la ciudad moderna -tildada por los seguidores del contextualismo como la esencia de lo ‘antiurbano’-. En contraposición al contextualismo, que pretende seguir tejiendo la trama del contexto de la forma más homogénea posible, los autores de Plus introducen nuevos fragmentos de origen diferente obteniendo más bien una especie de patchwork. Al conservar lo existente evitan la ignorancia de la historia de la arquitectura del Movimiento Moderno. Por otra parte, cuando proyectan las intervenciones de un modo actual revocan la hegemonía de lo preexistente (principal limitación del contextualismo, que encasilla formalmente cada nueva intervención). La relación de Druot, Lacaton y Vassal con el contexto nunca es formal, sino que es activa. El cometido de una actuación nueva no es el de simular lo ya existente, sino reanimarlo, emplear su potencial latente.

Con esta combinación de divergencia estratégica y aseveración formal del Movimiento Moderno, Druot, Lacaton y Vassal se alistan en las filas de quienes -siguiendo a Jürgen Habermas- consideran el Movimiento Moderno como algo inconcluso. Por eso ajustan cuentas con varios de sus planteamientos erróneos, como la cínica enseñanza de la vivienda mínima, el simbolismo inconsecuente de una flexibilidad aparente y la ignorancia histórica de la tabla rasa. Pero no por ello renuncian al Movimiento Moderno, sino que trabajan con él como un jardinero que embellece su parque con injertos de los mejores árboles. Su reconocimiento de las posibilidades del estilo resulta frecuentemente como un eco tardío a la farsa que las películas de Jacques Tati hacen del Movimiento Moderno. Druot, Lacaton y Vassal intentan dotarlo a posteriori de la autenticidad y durabilidad que Tati le denegaba y, como en Mon oncle, sólo podía encontrar en la ciudad histórica. El hecho de que Lacaton y Vassal hayan ganado el concurso para la rehabilitación de la Tour de Bois-le-Prêtre, un edificio residencial típico de la década de 1960 situado en la periferia de París, ofrece a los arquitectos la posibilidad de demostrar la viabilidad de los postulados de su estudio. El éxito en la realización podría contribuir a que los políticos responsables de la campaña de demolición reflexionaran sobre el tema y formulasen nuevamente su propuesta para una rénovation urbaine en términos que ésta le haga honor al nombre.'

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Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL