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Moda y accesorios

Jan Brand, José Teunissen

Colección GGmoda

20 x 27 cm
215 páginas
ISBN: 9788425222917
Rústica
2009

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Índice de contenidos:

En busca de la esencia
         ¿Por qué están de moda los accesorios? (José Teunissen)
         El lujo y el sexto sentido (Gilles Lipovetsky)
         Lujo moderno y posmoderno (Gilles Lipovetsky)
         Víctima de la banalidad (Luca Marchetti)
         La magia de la imagen (Karin Schacknat)
         El aroma de la moda (Virginie Viallon)
         El lenguaje de las joyas (Marjan Unger)
         Fronteras que se difuminan. Las joyas y los adornos y su relación con la moda y con el cuerpo (Martine Elzingre)
         El bolso como símbolo de emancipación (Martine Elzingre)
         2001: una odisea de la moda. Electro-tejidos y moda cargo (Birgit Richard)
         Urbanhermes. La moda como señalización y la movilidad social de las imágenes (Judith Donath y Christine M. Liu)
         El país de las maravillas de bourdin. Ascenso y auge de la fotografía de accesorios (Nanda van den Berg)
         Accesorios animales (Arjen Mulder)



Iconos
         El zapato (Nanda van den Berg)
         El bolso (José Teunissen)
         El sombrero (Karin Schacknat)
         Fulares y echarpes (Georgette Koning)
         Los guantes (Georgette Koning)
         Las gafas (Karin Schacknat)
         El frasco de perfume (Agnes Gomes-Koizumi)
         La máscara (Georgette Koning)
         Los peligros del pelo (Anneke Smelik)
         La bisutería (Minke Vos)


Estilos
         El estilo carnavalesco (Karin Schaknat)
         El surrealismo (José Teunissen)
         La modernidad (Els de Baan)
         La posmodernidad (Els de Baan)

Biografías de los autores
Índice onomástico
Créditos fotográficos



Extracto del primer capítulo:

‘¿Por qué estan de moda los accesorios?

José Teunissen

Como si un hada les hubiese tocado con su varita mágica y les hubiera detenido en el momento idóneo: ésta es la impresión que causó la colección de invierno 2006-2007 de Viktor & Rolf, quienes sumergieron las prendas y los detalles de su colección en un baño de plata, para darles una apariencia de solidez. Es costumbre en los Países Bajos bañar en plata los zapatos de los bebés, como recuerdo de la infancia; de manera similar, Viktor & Rolf intentaron dotar de vida eterna a su colección de moda y simbolizaron así una de las más bellas paradojas de la moda, ya que ésta, efímera por definición y tan fugaz como el lindo pie de un bebé, nunca puede ser retenida con el transcurrir del tiempo.

Sin embargo, los detalles chapados en plata (los puños, los volantes, los corpiños y los lazos de las prendas) situaban en primer plano un tema secundario, ya que el baño de plata había hecho que los detalles se tornasen tan sólidos y pesados que parecían haberse desprendido de las prendas: los puños se mostraban como brazaletes, los volantes se habían convertido en collares y los lazos en broches, y ciertas partes de las prendas se habían desarrollado hasta convertirse en accesorios independientes. De este modo, Viktor & Rolf visualizaban un tema tópico dentro de la moda contemporánea: la moda ya no está centrada en las prendas, sino en los accesorios.

Introducción

Quien hojee las revistas de moda actuales u observe los carteles en la calle llegará a la misma conclusión: todos los anuncios de las principales casas de moda se centran, en la actualidad, en los accesorios. Prada, por ejemplo, muestra en una de sus campañas publicitarias a una modelo que ni siquiera está vestida, sino rodeada por todo tipo de bolsos y zapatos, y tocada con una visera. Hoy en día, otras importantes casas de costura, tales como Dior, Yves Saint Laurent, Chanel y Balenciaga, están también más concentradas en la promoción de sus bolsos, zapatos, perfumes o maquillajes más recientes que en la de sus nuevas colecciones.

El pasado mes de octubre, la influyente periodista de moda Suzy Menkes comentaba en el International Herald Tribune que lo que mejor recordaba tras acudir a los desfiles de prêt-à-porter en París, en detrimento de las prendas, eran los extremados zapatos, pulseras y bolsos de Chanel y Christian Lacroix. ‘¿Significa esto que los accesorios se han vuelto más importantes para la moda que las propias prendas?’, se preguntaba Menkes.

La respuesta es afirmativa. Por una parte, vemos que las casas de moda se sirven de un marketing astuto y de una sobredosis de anuncios y vallas publicitarias para atraer la atención hacia sus accesorios. Por otra parte, en la actualidad, los accesorios de la mayoría de las firmas de moda son tan llamativos que las prendas que los acompañan empalidecen literalmente a su lado.

En este ensayo analizaré por qué y cuándo comenzaron los accesorios a desempeñar un papel tan determinante en la moda contemporánea, cuál es el rol del accesorio dentro de la moda, y qué cambios ha experimentado éste en los últimos tiempos.

El rol del accesorio

Los accesorios siempre han estado conectados estrechamente con lo que está de moda en un momento dado. Algunos accesorios desaparecen de escena con el advenimiento de nuevos tiempos y costumbres: en este momento, por ejemplo, las máscaras, los abanicos y los sombreros apenas tienen un papel en la moda o en la calle, y parece ser que la corbata masculina también ha pasado a la historia.

Por otra parte, los nuevos tiempos traen consigo nuevos accesorios; el mejor ejemplo de ello es el teléfono móvil, disponible en la actualidad en todo tipo de formas, colores y precios: la Millionaire Fair que en estos momentos recorre Europa presenta el primer teléfono móvil con incrustaciones de diamantes auténticos. Mientras tanto, casi todo el mundo tiene la costumbre de reemplazar al menos una vez al año su teléfono móvil por un aparato aún más ingenioso, que pueda hacer fotografías, contenga un reproductor de MP3 o disponga de las funciones de una agenda electrónica. Además, existen multitud de soportes para teléfonos móviles y toda suerte de pequeños objetos que pueden atarse al teléfono a modo de adornos oscilantes. Esto convierte al teléfono móvil en uno de los accesorios más importantes del momento; incluso Prada hace fundas para ellos. Del mismo modo, los i-Pods desempeñan un papel fundamental en la moda: su misma campaña publicitaria, en la que el auricular se desliza a lo largo del cuello como una llamativa pieza de joyería, ilustra de manera sutil cómo este aparato se ha convertido en un moderno complemento para el atuendo diario. Los aparatos tecnológicos ingeniosos son uno de los elementos indispensables en la indumentaria actual, y es de esperar que dentro de unos años se produzca una explosión de ordenadores portátiles en forma de modernos bolsos o elegantes maletines masculinos. La posibilidad de dar a nuestro bolso un aspecto nuevo cada día, como Judith Donath y Christine Liu describen en ‘Urbanhermes’ (p. 98), llegará a convertirse en algo completamente habitual.

Los accesorios y el espíritu de la época

Tal y como sucede hoy en día, los accesorios fueron tiempo atrás una expresión del espíritu de los tiempos. Las damas elegantes utilizaban sus abanicos en el siglo XVIII para refrescarse durante las sofocantes veladas en la ópera, pero el propio abanico constituía un atributo fundamental para seducir e impresionar a los hombres. Lo importante era cómo se miraba tras el abanico, y la rapidez y emoción con la que se agitaba, ya que todo ello constituía un código en el juego amoroso. El rol más importante del accesorio no es su función práctica, sino el papel fundamental que tiene en la así llamada performance de la moda; el diccionario define al accesorio como ‘algo que sirve como complemento pero que no es funcional’. Las máscaras, las pelucas y los abanicos contribuyeron de manera fundamental a la cultura del baile de máscaras del siglo XVIII; la moda de este período (y, de manera análoga, la vida) no consistía en expresar quién era uno mismo sino en ‘la impresión que se causaba’ en público. Las pelucas extremadas, los rostros empolvados de blanco, los llamativos lunares y los abanicos contribuyeron a una mascarada en la que ‘bajo la brillante y barnizada capa de las buenas maneras, nadie iba en pos del alma secreta de la verdadera personalidad’.

Hasta la introducción de las ideas de la Ilustración y de la democracia durante el siglo XIX no dio comienzo la búsqueda del alma y de la personalidad; estas ideas condujeron a una revolución cultural trascendental, que también tuvo su reflejo en la moda5. Fue durante este período cuando los hombres comenzaron a abandonar su colorida y ostentosa indumentaria, a cambio de los sobrios trajes negros que subrayaban su implicación en asuntos sociales de importancia, en lugar de vanas exhibiciones de poder, como había sido el caso de la aristocracia. En este nuevo contexto, los accesorios se convirtieron de pronto en importantes atributos como expresión de una personalidad ‘solemne’ y ‘refinada’; ahora que las apariencias eran consideradas el espejo del alma, al tiempo que la indumentaria era prácticamente uniforme, la expresión de esta ‘personalidad’ se llevaba a cabo principalmente mediante los accesorios: en el caso del hombre, ello consistía en el modo de anudar su fular, en cómo se quitaba el sombrero para saludar o en cómo paseaba por la calle con su bastón. Son precisamente sus accesorios los que nos hablan acerca de la singularidad de su persona cuando, a pesar de que deambula por las calles de manera anónima, se las ingenia para llamar la atención sobre sí mismo mediante pequeños detalles.

Durante este período, esta pizca de exceso y lujo que el hombre formal y sobrio podía continuar permitiéndose radicaba en los accesorios, aunque éstos también cumplían una función ‘práctica’: de repente, el hombre del siglo XIX ya no podía llevar joyas, aunque le seguía estando permitido llevar un práctico reloj de bolsillo o un alfiler para mantener en su sitio el fular o la corbata. El lujo y el adorno se expresaban principalmente a través de accesorios prácticos y funcionales, como un bastón, unos guantes o un sombrero, en los que lo primordial era que fuesen de la mejor calidad; se sabe, por ejemplo, que Beau Brummel hacía que las diversas partes de sus guantes fuesen confeccionadas por diferentes artesanos, a fin de obtener el par de guantes perfecto. Aunque un mayor número de piezas de la indumentaria masculina en particular podían ser confeccionadas de manera industrial, la calidad y la artesanía seguían siendo criterios importantes para valorar un accesorio. Sorprendentemente, dos siglos más tarde estos criterios siguen siendo válidos para la moda masculina clásica y formal: el atractivo del accesorio está determinado por la ‘tradición’, es decir, por la imagen de la artesanía clásica que se pone de manifiesto en una marca de diseño.

Este cambio radical hacia un nuevo tipo de accesorios con una nueva función ocurrió mucho más tarde para la mujer. Ello es debido a que, con el auge de la burguesía en el siglo XIX, las mujeres continuaron, en gran medida, haciendo su vida de puertas adentro. Sus momentos de moda tenían lugar cuando, en la tarde, visitaban a alguien para tomar el té, o cuando asistían de noche a alguna cena o a la ópera. La mujer del siglo XIX mantuvo su atuendo colorido y profusamente adornado, que le permitía continuar luciéndose, y los accesorios que utilizaba estaban en consonancia con aquél. Los parasoles, los bolsitos para las labores de costura, y los zapatos y botines de seda no tenían aún por objeto una vida práctica fuera de casa, como era el caso de los hombres. El cambio no se produciría hasta mediados del siglo XIX, cuando el viajar, el ir de compras y el dar un paseo por los entonces nuevos y flamantes grandes almacenes se convirtió en algo habitual para la mujer. La moda femenina y sus correspondientes accesorios se tornaron poco a poco más prácticos, y las mujeres comenzaron a utilizar para su vida al aire libre unas prácticas botas de cordones, que ahora eran cómodas porque ya tenían una plantilla para el pie derecho y otra para el izquierdo. En 1870, aparecieron unas sombrillas que podían engancharse al cinturón junto con la faltriquera, que también se llevaba colgando del cinturón y que puede ser considerada como una predecesora del bolso de mano.

Sin embargo, durante este período, la distinción visual y la diferencia de función entre los accesorios y las prendas no era tan acusada en la indumentaria masculina como en la femenina, ya que tanto los accesorios como las prendas para mujer estaban decorados en demasía, lo que sólo cambiaría cuando la movilidad y la emancipación de la mujer se pusieron finalmente en marcha a principios del siglo XX.

Coco Chanel y el total look avant la lettre

El motor más importante del cambio radical que experimentó el atuendo femenino y la función del accesorio fue Coco Chanel, quien, en 1913, introdujo en el mercado las chaquetas de punto y los conjuntos realizados en un cómodo tejido de punto que hasta entonces sólo se había utilizado en las prendas masculinas; de este modo, Chanel hizo que la vestimenta femenina se tornase en el acto mucho más sencilla y cómoda. Una segunda revolución tuvo lugar en 1924, cuando introdujo el famoso vestido negro: desde ese momento, las mujeres ya no tendrían que cambiarse de ropa siete veces al día, sino que, a semejanza del hombre, dispondrían de un único atuendo que podrían vestir en todo tipo de ocasiones. Chanel no introdujo en la moda una estética o una imagen femenina diferentes, sino que basó sus diseños en una nueva ética: ‘Diseño para una nueva sociedad. Hasta ahora, las prendas estaban diseñadas para las mujeres ociosas; yo diseño para la mujer activa, una mujer que se siente a gusto en su vestido’.

A diferencia de sus predecesores masculinos Charles Frederick Worth y Paul Poiret, Chanel diseñaba para una mujer independiente que necesitaba caminar, trabajar y moverse dentro de sus prendas. Los diseños de Chanel son prácticos y cómodos hasta en los más mínimos detalles: los bolsillos son lo bastante grandes como para permitir meter la mano y los botones no son sólo elementos decorativos, sino que tienen la función de facilitar que la chaqueta se lleve tanto abierta como cerrada. La plasmación definitiva de la filosofía de Chanel llegaría un poco después, cuando presentó el famoso traje femenino, al que había dotado de más holgura en la espalda para que las mujeres pudiesen mover los brazos, y de una cadena en la costura del bajo para que este peso ayudara a que la chaqueta se asentase bien y no se arrugase8. En cuanto a proporciones, uniformidad y línea de corte, este traje tenía una apariencia tan práctica, sobria y sencilla como el traje masculino. Chanel fue revolucionaria al conseguir desplazar el lujo y el oropel -que hasta entonces seguían estando en el atuendo femenino- hacia los márgenes de la indumentaria, incorporando el lujo, el color y el exceso en forma de tejidos suntuosos y de accesorios que acompañaban a las prendas. El traje Chanel es tan sobrio y su silueta es tan gráfica como la del traje masculino, pero gracias a los exquisitos y coloridos tejidos con que aquél está confeccionado, conserva un aspecto lujoso. Por tanto, si bien las prendas de Chanel eran sobrias y funcionales, la selección de tejidos y, en particular, los accesorios permitían a las mujeres seguir satisfaciendo su necesidad de lujo y exceso. Chanel ya había alcanzado gran éxito con el lanzamiento al mercado de la bisutería en 1924: le encantaban los largos collares de perlas, los rubíes y las grandes y anchas pulseras que realizaba con gemas de imitación. Ahora, esto permitía conjuntar totalmente las prendas y la joyería entre sí, en términos de gusto y color. El surgimiento de la bisutería dio como resultado un cambio radical. El filósofo alemán Georg Simmel fue el primero en hacer notar que la bisutería añade algo a la individualidad, mientras que las clásicas joyas familiares de antaño tienden más bien a confirmar el estatus de quien las lleva; como resultado de ello, según Simmel, la moda consistía cada vez más en la creación de la personalidad y no en la afirmación del estatus9. Una ventaja concurrente de ello era que un grupo de mujeres mucho más amplio, aquellas que no poseían joyas de familia, podía utilizarlas (pág. 178).

Chanel fue la primera en descubrir el pleno poder del accesorio como artículo de lujo y factor determinante del ‘estilo’ sobrio y uniforme de la mujer moderna, que hizo del estilo Chanel algo tan claro y reconocible que podía ser variado continuamente. En 1983, al tomar las riendas de Chanel como diseñador, Karl Lagerfeld resumió el estilo de Chanel en un solo dibujo en el que aparecen todos los iconos habituales de Chanel: la camelia, las joyas, el corte de la chaqueta; para Lagerfeld, éstos constituían el legado espiritual de Chanel, la base de todos sus diseños para la casa. El ‘estilo visualmente reconocible’ de Chanel iba por delante de su época y, durante los años treinta, cuarenta y cincuenta, ya había logrado crear un total look que otras casas de moda no comenzarían a desarrollar hasta los años ochenta con el auge del marketing, cuando la comunicación y el que una marca fuese reconocible pasó a ser de vital importancia.

El accesorio como expresión de confort e innovación

Sin embargo, Chanel no solamente resaltó el sentido del lujo en sus accesorios. El bolso 2.55 que presentó en 1955 era práctico y estaba diseñado austeramente, y el zapato beis con puntera negra (1957), que hacía que los pies pareciesen más pequeños, también se convirtió en un modelo que sigue existiendo en la actualidad. Así como en sus diseños para prendas, Chanel consideraba que los elementos innovadores eran importantes en sus accesorios, ya que éstos eran un símbolo de modernidad y contribuían al confort, algo que nunca antes había tenido importancia en la moda femenina, cuando ésta consistía exclusivamente en embellecer el aspecto exterior o en crear un efecto irresistible. Lo que hace especial a Chanel es que introdujo por vez primera un tipo de lujo dirigido al placer subjetivo de la mujer, a la sensación de confort o a un agradable refinamiento del que las propias mujeres podían disfrutar.

‘Chanel es el ejemplo de un nuevo estilo de placer corporal femenino; las mujeres diseñadoras intentan expresar un deleite subjetivo, táctil, en el vestir de las prendas (…). Estos trajes sugieren el tipo de autodominio erótico que no es agresivo en sí mismo, sino que constituye un elemento de discreto deleite corporal personal, una sosegada sensualidad felina que no representa una barrera para el trabajo y el pensamiento activos.’ (…)’


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Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL